Мэдисон Кокс:

Два года закрытия – это все-таки это значительный срок, учитывая, что музей открылся совсем недавно в 2017 году. Зачем понадобился такой ремонт и что нас ждет после его завершения?

Зачем мы все это затеяли? Хороший вопрос! Я сам себе его то и дело задаю, но я доволен ходом работ – пока все идет по плану. Эта реконструкция назревала давно и здесь свою роль сыграла история самого здания. Ведь изначально это были два частных особняка, которые со временем объединили в один. Сначала здесь были офисы разных компаний, а в 1974 году здание стало штаб-квартирой Дома моды Yves Saint-Laurent. И «дом» в данном случае стоит понимать буквально. Под одной крышей находились и администрация, и студия Сен-Лорана, и кабинет Пьера Берже, и салоны, в которых проводились показы — как публичные, так и для частных клиентов.

И кутюрные ателье тоже здесь?

Да, и швейные мастерские и производственные помещения, в том числе для линии Rive Gauche. Когда Ив Сен-Лоран в 2003 году принял решение закрыть свой дом, все ателье прекратили работу. В 2006–2007 годах весь этот этаж «маленьких рук», как называют портних, переоборудовали в хранилище. Всё оттуда вывезли и заменили так называемыми «компактусами» — огромными металлическими шкафами для хранения текстиля. Отдельные помещения приспособили для эскизов, рисунков, плакатов и других «бумажных» архивов Сен-Лорана — их больше 60 000 единиц.

Да, но это ведь примерно четверть здания, если я правильно понимаю?

Да, ровно четверть. После смерти Пьера Берже произошло две вещи, и это важно отметить. Во-первых, вскоре после того, как я стал президентом, я обнаружил огромное количество материалов, связанных с линией Rive Gauche. Ив Сен-Лоран и Пьер Берже относились к ней как к своего рода кузине: это ведь не кутюр, поэтому они считали её второстепенной и не слишком важной для хранения. Но когда я начал разбираться — разговаривать с сотрудниками, которые работают со времён Сен-Лорана, собирать информацию, — то понял, что творческий процесс создания кутюра и Rive Gauche был абсолютно одинаковым.

Каким?

Всё начиналось с эскиза, рисунка господина Сен-Лорана. Затем создавался прототип из туали (прим. — белой хлопчатобумажной ткани). А вот производство было совершенно разным. Кутюр шили «дома» те самые «маленькие руки», а модели Rive Gauche уже производились на фабрике. Но творческая составляющая оставалась той же. А так как наша задача — сохранять, оберегать и популяризировать наследие Ива Сен-Лорана, то Rive Gauche это, конечно, тоже его важная часть.

А что второе?

Бетти Катру – многолетняя близкая подруга Ива Сен-Лорана - передала нам в дар свою коллекцию кутюра и prêt-à-porter — больше 350 моделей. Это был крупнейший дар после коллекций Берже и Сен-Лорана. Хранилища были переполнены, поэтому в итоге мы перевезли весь прет-а-порте, а также ее коллекцию в специальные фонды на юго-западе Франции. И тогда появилась идея, которую мы внутри фонда называли «большим проектом».

В чём ее суть?

Убрать из исторического здания все хранилища. Это позволило нам увеличить площадь выставочных площадей вдвое, а то и больше; создать исследовательский центр и зал для работы с архивами, куда люди со стороны смогут приходить и изучать наши книги, газетные публикации и всевозможные документы. Мы сохранили, конечно же, студию Сен-Лорана и кабинет Пьера Берже, который теперь тоже станет выставочным залом. И при этом создали действительно логичный маршрут для посетителей, сохранив, конечно, все исторические элементы интерьера: вход, лестницу, большой салон, маленький салон.

Кто изначально был инициатором сохранении наследия — Ив Сен-Лоран или Пьер Берже?

Они начали вести архив с самого начала: первый показ состоялся в январе 1962 года, и от него уже сохранились рисунки, эскизы и некоторые модели. Конечно, не все, потому что по первости приходилось многое продавать, чтобы зарабатывать. Не стоит забывать, что в то время существовала совсем иная практика. В 1960-70-е дома моды вообще ничего не хранили. Что оставалось, распродавали в конце сезона. Именно поэтому у нас относительно мало моделей начала 1960-х годов и каждая находка сегодня — настоящее открытие. Но по мере того, как дом Yves Saint-Laurent становился успешнее, архив увеличивался. Примерно с 1976–1977 годов Ив Сен-Лоран уже сам выбирал все модели, которые считал важными для сохранения. И это стало систематической практикой.

Как бы вы определили роль Пьера Берже в жизни и карьере Ива Сен-Лорана?

Пьер Берже позволил ему полностью сосредоточиться на творчестве. Он брал на себя всё, что могло отвлекать Сен-Лорана от работы — не только организационные и профессиональные вопросы, но и многие вещи, связанные непосредственно с созданием коллекций. Сен-Лоран всегда чувствовал его поддержку, даже когда они ссорились. Если во время работы ему что-то требовалось — образец вышивки, ткань, да что угодно, — Пьер Берже находил решение. И я думаю, что эта поддержка была для Сен-Лорана абсолютно необходима. Она позволяла ему сосредоточиться на собственной концепции и своём видении

Почему вы считаете важным открыть для публики кабинет Берже и что нового он сможет рассказать о них обоих?

Думаю, в этом как раз и заключается смысл. Направление, связанное с Пьером Берже, кажется мне особенно интересным, потому что позволяет показать определённую двойственность этих двух фигур. Конечно, Ив Сен-Лоран был одной из ключевых фигур второй половины XX века, но вместе с Пьером Берже он внёс огромный вклад не только в мир моды. Социальные вопросы, медицинские исследования, проблемы расизма, отношения между Северной Африкой и Европой – все эти темы их интересовали, особенно в конце жизни. Мое поколение – мне 68 лет - или люди еще старше, ещё помнят этот период своей молодости. Но для молодёжи это уже слишком далеко, это часть истории конца XX — начала XXI века. И, чтобы её лучше понимать, надо всё это рассказывать и объяснять.

СПИД — тоже одна из важных тем, ведь масштаб бедствия Франция осознала гораздо позже, чем США.

Да, и в наших архивах много материалов 80–90-х годов о СПИДе. Пьер Берже и Ив Сен-Лоран сыграли тогда очень важную роль в привлечении внимания к этой беде. Сегодня мы смотрим на всё это с определённой дистанции, но не стоит также забывать, что у Сен-Лорана были поездки и показы в Москве, в Санкт-Петербурге, в Пекине и это в периоды, когда между Францией и этими странами культурного диалога практически не существовало. Многое на фоне моды уходило на второй план, поэтому есть, что рассказать.

А что вы сами узнали нового, когда начали изучать эти архивы? Вы хорошо знали их обоих, но что оказалось неожиданным даже для вас?

Когда мы затеяли ремонт, с улицы Марсо нужно было вывезти абсолютно все, поэтому пришлось разбирать коробки, которые стояли там ещё с самого начала, и полвека к ним никто не притрагивался. Там — все газетные вырезки, статьи, международная пресса, и из них складывается любопытный рассказ о том, какое влияние эти люди и Дом моды Yves Saint Laurent оказывали на культурную жизнь Парижа и сколько они отдавали.

Например?

Например, я нашёл статью и видеокассету с репортажем, в котором Пьер Берже на подъёмном кране поднимается к вершине обелиска на площади Конкорд. Оказывается, в 1980-е годы именно они финансировали позолоту этой верхушки обелиска. И вот это как раз тот случай, о котором никто не знает — или уже никто не помнит. Конечно, это не самое важное событие в мире. Но очень интересно видеть, что эти двое, заработав большие деньги, так широко вкладывали их в культуру

И ведь тогда ещё не было знаменитого закона Айагона о меценатстве, который позволяет львиную часть благотворительных денег списывать с налогов.

Да, это было меценатство гораздо больше от сердца, чем от кошелька, если можно так сказать. Пьер Берже был страстным поклонником искусства и очень щедро вкладывался в то, что любил. Задолго до того, как возглавить Парижскую Оперу, он купил и отремонтировал Théâtre Athénée, сделав из него одну из самых важных лирических сцен Парижа. Концерты по понедельникам стали обязательной программой, там выступали крупнейшие оперные певцы и певицы. А потом, вероятно, чтобы не было конфликта интересов с новой должностью в Опере, продал его государству за символичный один франк.

В наше время, когда вся информация постепенно становится публичной, остаётся ли всё-таки какая-то «тайная территория», которую вы хотели бы сохранить?

В отношении их самих? Нет, я думаю, со временем всё будет открыто. Именно поэтому я считал настолько важным провести эти работы на улице Марсо: чтобы можно было рассказать всё и одновременно показать публике другие стороны их деятельности, которые сегодня известны гораздо меньше. Мне кажется, единственный способ сохранить это живым, сделать интересным и актуальным — постоянно открывать что-то новое и давать людям возможность понять значение творчества и важность его поддержки.

Вокруг Сен-Лорана существует сильный миф: гений, затворник, человек нервный, легко уязвимый… Соответствует ли этот образ тому человеку, кого вы знали?

Я думаю, что Ив Сен-Лоран действительно был абсолютным гением. Он смог почувствовать время, тот момент, когда общество начало меняться. Появилось новое поколение — свободное, бунтарское, рефлексирующее, — и он был его частью, олицетворением этого нового духа. Конечно, у этого мифа есть и обратная сторона. Он возглавил дом Dior, когда ему было всего 20 лет. Через несколько лет его оттуда уволили, и он основал собственный дом моды — ему было всего 27. Представьте только, какая это ответственность: большой бизнес, четыре коллекции, производство, сотрудники… бесконечное количество людей, которые постоянно чего-то от него хотят. Мода — вообще довольно специфический мир. Коллекция могла иметь успех у журналистов, а могла и не иметь. Тогда пресса играла огромную роль, и от неё зависело очень многое. Это было немного похоже на театр или оперу — критики никого не щадили. Давление было колоссальным, тревожность — постоянной. Но сам Дом был ему очень предан. И это до сих пор один из самых трогательных моментов — слышать, как сотрудники, уже довольно пожилые люди, свято хранят и охраняют этот миф. Для них он только «Monsieur Saint-Laurent» — и никак иначе.

Когда вы приехали в Париж в 1978 году, насколько легко молодому студенту было войти в этот закрытый мир? Ведь Сен-Лоран с Берже были уже очень известной и влиятельной парой.

Но при этом оставались доступными — они не были людьми, которые полностью закрылись в своей маленькой башне из слоновой кости. Сен-Лоран, конечно, в меньшей степени, потому что к нему все внимание, его всюду узнавали. И при его нагрузках он просто физически не мог вести еще очень активную светскую жизнь. А Пьер Берже был гораздо более жадным до новых впечатлений: премьеры, балеты, оперы, концерты — практически каждый вечер куда-то выходил. Но даже если Ив Сен-Лоран не посещал всех этих мероприятий, вокруг него сложилась целая вселенная друзей — из Парижа, Лондона, Нью-Йорка. Благодаря им он «видел» все премьеры и «посещал» многие страны, ведь путешествия он не очень любил. Некоторые из них до сих пор остаются моими друзьями, хотя прошло почти 50 лет.

Марракеш был вторым домом Сен-Лорана и Пьера Берже, и в 90-х они пригласили вас сделать проект сада Мажорель. Как это было? Расскажите.

Сад Мажорель я прекрасно знал с конца 70-х и был к нему очень привязан. По профессии я ландшафтный архитектор, но карьеру сделал в США, куда вернулся из Франции в 1989 году. И только в конце 90-х Пьер Берже и Ив Сен-Лоран попросили меня приехать и помочь им. Город сильно изменился: того Марракеша, который они знали в 60-х, больше не существовало, и им хотелось защитить свой сад от этой агрессивной городской среды. Я предложил разные способы изолировать сад от города. Мы высадили очень много растений, например бамбук, чтобы создать своего рода зелёный экран, добавили водоёмы, чтобы звук воды заглушал городской шум, который доносился из-за стен. Конечно, главным событием стало открытие музея в Мажореле. Строительство началось ещё при жизни Пьера Берже, но он, к сожалению, так и не увидел здание полностью завершённым. А уже после его смерти мы открыли и сад виллы Оазис.

Как вы разделяете выставочную деятельность и работу двух музеев — в Париже и в Марракеше?

В Марракеше мы принимаем гораздо больше посетителей, потому что он стал одним из самых туристических городов мира, поэтому два музея работают немного по-разному. Там мы всегда стараемся подчеркнуть марокканский аспект. То есть показывать либо иностранных художников и деятелей культуры, на которых повлиял Марокко, либо иностранцев, которые работали в Марокко. А у Парижа совсем другая роль. Париж должен показывать французское savoir-faire, французское мастерство и, конечно, французский гений.