Богдан Волков:

Это ваш дебют в Парижской опере — и сразу такой успех: все рецензенты сходятся в высоких оценках вашего Ленского. С какими ожиданиями вы подходили к этой работе?

О результате я никогда не думаю, потому что заранее невозможно знать, каким он будет. Приезжая работать над проектом, мы ещё не представляем, как именно он воплотится: какой будет концепция, декорации, костюмы. В начале есть лишь предвкушение. Но уже с первых репетиций с Рэйфом Файнсом и маэстро Семёном Бычковым работа оказалась настолько увлекательной, что это предвкушение только усиливалось.

Как Рэйф Файнс работал с вами? Для него ведь это тоже режиссёрский дебют в оперном театре.

Это был очень интересный опыт. Мы подробно прорабатывали каждый мотив, каждый жест. Репетировали около семи недель, хотя в общих чертах опера была поставлена довольно быстро — примерно за две недели. Всё остальное время ушло на репетиции. Мы настолько увлеклись процессом, что, если бы не премьера, могли бы продолжать бесконечно. Даже сейчас Рэйф присутствует почти на каждом спектакле — что крайне редко встречается у других режиссёров — и постоянно предлагает новые идеи, вносит изменения. Атмосфера была очень семейная, как в первой картине оперы. Иногда мы начинали новую сцену и просто импровизировали, следуя тексту и собственным инстинктам. Мы с Рузанной Манташян, Борисом Пинхасовичем и Еленой Зарембой уже работали вместе в «Онегине» — например, в постановке Дмитрия Чернякова, и в других спектаклях. Нас связывают хорошие рабочие и дружеские отношения, поэтому в процессе мы часто позволяли себе импровизацию. А Рэйф словно проживал с нами эмоции каждого персонажа и направлял нас — у него удивительно точный актёрский глаз.

Что нового он предложил вам — опытному исполнителю партии Ленского?

Для Рэйфа Ленский — человек «от земли», тот, кто должен буквально чувствовать почву под ногами. Это его деревня, он её искренне любит, поэтому в первой картине важно быть заземлённым, укоренённым в этом пространстве. Уже на первой репетиции он сказал, что действие происходит примерно в пушкинское время, в 1830-е годы, но при этом у нас не историческая иллюстрация и не музейная постановка. Мы должны быть абсолютно людьми XXI века — свободными в движениях, раскрепощёнными. Здесь мы не играем, а проживаем жизнь в деревне, как, по сути, и написано у Пушкина. Можно присесть на стол, засунуть руки в карманы, откинуться в кресле. Рэйф также приносил иллюстрации художников XIX века — Репина и других, — где люди изображены в очень повседневных, естественных позах: кто-то пишет письмо, кто-то устал, задумался, прилёг отдохнуть. Мне особенно понравился образ с портрета сына Репина, где его рука спрятана в пальто. Я взял этот жест для своей арии — тем более что и костюм, и обстановка оказались созвучны этому образу.

А к фильму отсылки были? Как-то фигурировал он в вашей работе?

Нет, про фильм мы не говорили. Но, возможно, какую-то взаимосвязь можно найти. Например, в нашем спектакле Ленский стреляет первым — по инерции или растерянности. И промахивается. Вот такая деталь, похожая, возможно, на фильм.

Вы по-прежнему верите до последнего, что Онегин и Ленский смогут помириться?

Пожалуй, да. Мне нравится эта опера со студенческих времён, когда я ещё учился в Киеве. Я всегда сопереживал героям и до последнего надеялся, что дуэль всё же не состоится…

Третий акт открывается сценой, где мёртвый Ленский лежит посреди бальной залы в Петербурге. Как эту деталь трактовать?

Это зрители должны трактовать. Единственное, что я могу сказать: это очень похоже на текст. «Оставил он своё селенье / лесов и нив уединенье / где окровавленная тень / ему являлась каждый день». Эта окровавленная тень — Ленский, который преследует Онегина после дуэли. Но одновременно это и роковое воплощение, и трагедия его судьбы. Кто-то сказал, что, убивая Ленского, Онегин убивает в себе ребёнка. Отсюда и траур.

То есть не стоит видеть хоть малейший намёк на сегодняшний день, на траур войны? Просто медведи, кокошники и русофильство, совершенно оторванное от происходящего, так?

Про медведей не скажу. Меня нет в третьем акте, я не знаю, как и зачем они появились. Но эта опера может быть актуальна всегда — и сейчас тоже. Трагедия Онегина и Ленского в том, что они не могут прислушаться друг к другу. А нам сегодня всем очень не хватает сострадания и умения понять другого, услышать друг друга. Когда мы поём: «Враги!.. Давно ли друг от друга нас жажда крови отвела?», мы можем спросить и себя: неужели мы дошли до точки, когда уже невозможно остановиться?

На каждом спектакле плачете?

Я никогда этого не планирую и никогда не знаю, что именно произойдёт. Конечно, существует общая «дорожная карта» того, к чему всё должно прийти в финале, но как именно я туда приду — я не знаю. Есть точки опоры: маэстро, оркестр, партнёр по сцене. А дальше начинается свободное течение, и магия возникает уже на сцене. Всё, что мы репетируем, прежде всего выстраивается технически. А душа, которая затем проникает в это тело в спектакле, рождается уже на сцене по ходу действия, и для этого необходимы зрители. Я, конечно, всегда растроган, но очень многое зависит и от оркестра, и от дирижёра.

Вы говорили, что с Семёном Бычковым открыли в этой музыке многое. Что именно?

Прежде всего — в работе с динамикой. В паузах он просил: не торопитесь, пусть тишина длится дольше. Когда Ларина восклицает: «Боже, в нашем доме! Пощадите, пощадите!» — после того как Ленский вызвал Онегина на дуэль, — нельзя сразу, машинально отвечать: «В вашем доме, как сны золотые, мои детские годы текли…». Здесь должно возникнуть ощущение оцепенения. И эта пауза для меня чрезвычайно важна. Это не точка, где всё останавливается. Наоборот — здесь всё ощущается ещё острее. Всё наэлектризовано, словно «без кожи». Звенящая пауза, оглушительная тишина. Главное — к ней нужно прийти. Даже словом «пауза» её не совсем верно называть: это пустота до предела, наполненная присутствием. И войти туда невозможно машинально или технически — получится пустая пустота. Когда композитор сквозь века ведёт нас к этому мгновению замирания, вместе с ним останавливаются и наши мысли. Мы проживаем тот же момент, что и он. Это мгновение вечности, которое стоит всей жизни.

Как Ленский появился в вашей жизни? Десять лет назад именно он принёс вам победу на Paris Opera Compétition.

Я приехал в Париж впервые и без особых ожиданий, но был очарован городом. Ночью перед гала-концертом отправился искать дом, где жила Мария Каллас, включил её записи, слушал, вдохновлялся. А на следующий день пел на конкурсе. Французская публика горячо приняла моё исполнение арии Ленского — первое место и приз зрительских симпатий. Это было огромное счастье. Ещё раньше, будучи артистом Молодёжной программы Большого театра, я пел Ленского на гастролях в Авиньоне. Уже тогда почувствовал особое отношение французов к этому персонажу. Трудно объяснить почему, но, кажется, между Францией и Ленским существует особая связь.

Чем вас привлекла эта партия?

Саму арию я начал учить ещё в музыкальном училище в Киеве — около двадцати лет назад. Я никогда не воспринимал её как эффектную: нет высоких нот или внешних приёмов. Её сила — в искренности и честности. Все нюансы партитуры требуют особого трепета и деликатности. Прежде всего в этой арии я учился музыкальности. Здесь невозможно поразить ни громкостью, ни высотой звука. Это не про эффект — это интимное общение. Почти разговор тет-а-тет: с самим собой и с каждым, кто слушает. И, конечно, я очень счастлив, что именно с Ленским состоялся мой дебют в Парижской опере.